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Gerard-Genette-intertextualityAutor: Fernando Gómez Redondo

 Crítico literario francés, nacido en París en 1930. Fue uno de los principales representantes del análisis estructural y de la teoría de las formas literarias. Fue profesor de Literatura francesa en la Universidad de la Sorbona de París. Colaboró en numerosas revistas francesas como en Tel Quel y Comunications. Rechazó todo dogmatismo, pero se interesó por todas las épocas literarias. Realizó investigaciones críticas sobre todo en el campo de la poesía barroca. Se ocupó, sobre todo, del estructuralismo, y reunió sus mejores artículos en Figures (Figuras, 1966), Figures II (Figuras II, 1969) y Figures III (Figuras, 1972). En Mimologiques: voyage en Cratylie (Mimológicas: viaje a Cratylie, 1976), realizó un estudio sobre el lenguaje. En 1980 publicó Introduction à l´architexte (Introducción al architexto) y en 1982 Palimpsestes (Palimpsestos), en el cual realizó un estudio sobre el fenómeno de la intertextualidad como elemento central de la expresión literaria. Por último, en Nouveau discours du récit (Nuevo discurso sobre la narración, 1983), profundizó sobre los constituyentes semiológicos de la literatura.

La obra de Genette.

Gérard Genette asume las posturas del estructuralismo desde el conocimiento previo de los principios tradicionales de los estudios de la literatura. Ello es perceptible, por ejemplo, en la atención constante que Genette ha concedido a la retórica, bien recuperando manuales clásicos, bien revisando sus concepciones desde otros presupuestos lingüísticos; de ahí, la famosa titulación de sus tres primeros libros, Figures, en los que reúne trabajos de diversa naturaleza.

La síntesis que alcanza Genette resulta enriquecedora, si se la compara con el talante de otros críticos, más radicales en su rechazo de lo anterior, como sucedía con R. Barthes. Frente a ello, Genette es capaz de saludar los hallazgos del formalismo, de atender a las propuestas de Lévi-Strauss y de Jakobson, pero sin olvidar las mejores ideas de Thibaudet, Mallarmé o Valéry.

La medida del estructuralismo.

En 1966, publicó un trabajo titulado “Structuralisme et critique littéraire”, en el que se interesa por fijar los límites de la crítica literaria, enfocada desde las orientaciones del estructuralismo y que él fundamenta en la caracterización con que Lévi-Strauss define el pensamiento mítico: «una suerte de bricolaje intelectual», ya que se procede a una doble operación de análisis (se extraen varios elementos de distintos conjuntos constituidos) y de síntesis (se reconstruye, desde esos datos, un nuevo conjunto). Para Genette, la crítica literaria obra de esta manera: “…se distingue formalmente de las otras especies de crítica por el hecho de que utiliza el mismo material (la escritura) que las obras de que se ocupa: la crítica de arte o la crítica musical no se expresan en sonidos o en colores, pero la crítica literaria, en sí, utiliza la lengua de su objeto; es metalenguaje, «discurso sobre un discurso»: hasta puede ser meta-literatura, es decir, «una literatura cuya literatura misma es el objeto impuesto» (p. 146).

La crítica se caracteriza por tres funciones: a) la propiamente «crítica» (que coincide con la periodística: “que consiste en juzgar y apreciar las obras recientes para aclarar las elecciones del público”, p. 146), b) la «científica» (“esencialmente ligada a la institución universitaria”, id.) y c) la «literaria», en el sentido que había precisado Barthes de que el crítico acaba convirtiéndose en escritor.

Es esta idea la que permite contemplar a la crítica literaria como una «actividad estructuralista», cuyo método ofrecerá ventajas notables sobre las concepciones anteriores sobre el hecho literario. Tal es lo que le impulsa a construir una «nueva retórica», una especie de trans-lingüística que acogiera el estudio de los elementos formales y estilísticos. Genette no olvida el carácter estructural del lenguaje (admitido en todos sus niveles) con el que propone este acercamiento estructuralista a la expresión literaria. Es uno de los medios para alejarse del inmanentismo y de las corrientes hermenéuticas, ya que la crítica estructural pretende iluminar las estructuras que se encuentran en el interior de la obra y que forman su armadura latente, como principios de la única inteligibilidad objetiva posible.

El discurso del relato.

En “Frontiers du récit”, aparecido en el nº 8 de Communications, Genette analiza los principales juegos de oposiciones con que, tradicionalmente, se ha caracterizado al relato. Así, en primer lugar, considera la pareja «diégesis»/«mímesis», articulada por Aristóteles en su Poética al afirmar que el relato (diégesis) es uno de los modos de imitación poética (mímesis), distinguiéndose entre la simple narración (cuando el autor habla él directamente) y la imitación literal (cuando el autor habla por boca de un personaje); Genette afirma que la imitación literal no puede conseguirse: “la imitación perfecta ya no es una imitación, es la cosa misma y finalmente la única imitación es la imperfecta. Mímesis es diégesis” (p. 198).

Enfoca, después, la dicotomía «narración»/«descripción», que de siempre ha supuesto una diferenciación entre un aspecto activo de la narración (las acciones y los acontecimientos) y otro contemplativo (los objetos y los personajes), para indicar que, en cuanto modo de representación literaria, la descripción no se distingue con nitidez de la narración: “Si la descripción marca una frontera del relato, es sin duda una frontera interior” (p. 202).

Examina, en fin, la pareja «relato»/«discurso», con la que se ha separado tradicionalmente un relato en el que nadie habla de un relato en el que el lector es consciente de quién está hablando, para afirmar que estas diferencias nunca se encuentran en estado puro: “hay casi siempre una cierta proporción del relato en el discurso y una cierta dosis del relato en el discurso” (p. 205).

El análisis de la obra de Proust

Estos planteamientos le van a pemitir a Genette ofrecer uno de los análisis narratológicos más valiosos del estructuralismo, en el que involucra con decisión los dos términos anteriores; se trata de su Discurso del relato, articulado como un medio de penetrar en À la recherche du temps perdu, guiado siempre con la finalidad de articular un método de conocimiento narratológico: “Lo que yo propongo aquí es esencialmente un método de análisis: tengo que reconocer que buscando lo específico he hallado lo universal, y que, queriendo poner la teoría al servicio de la crítica, pongo la crítica al servicio de la teoría” (p. 68).

Genette asienta este modelo en la distinción de tres planos en el proceso de la comunicación narrativa: a) historia, el significado o el contenido, sin importar su intensidad dramática, b) relato, el significante enunciado bajo forma de discurso, por tanto el texto narrativo en sí, y c) narración, el acto narrativo productor, o conjunto de la situación real o ficticia en la que toma lugar. Lo importante es que, de este modo, se supera la dicotomía entre «historia»/«discurso» que, desde Propp hasta Todorov, había definido los comportamientos narrativos. Las relaciones son evidentes: la historia y la narración -afirma Genette- sólo existen por la magia del relato, aunque, recíprocamente, el relato sólo sea en cuanto que cuenta una historia sin la que no sería narrativo.

Genette aprovecha, después, las tres categorías propuestas por Todorov para analizar el discurso narrativo -tiempo, aspecto, modo-; esto es lo que le permite concebir el relato como una forma verbal en el sentido gramatical del término, como si se tratara de un verbo en continua expansión; habla, en consecuencia, de tres categorías extraídas de la gramática del verbo: 1) tiempo (relaciones entre relato e historia), 2) modo (indica las formas y grados de la «representación» narrativa) y 3) voz (manera en que la narración se implica en el relato).

El orden narrativo.

Los primeros problemas a que se enfrenta Genette son los derivados de la dualidad que impone la existencia de un tiempo de la historia (el del desarrollo argumental) confrontado con otro del relato (de carácter instrumental: es el tiempo en que se cuentan las acciones); de esta tensión surgen continuas discordancias, que Genette clasifica en tres grupos: a) prolepsis (toda maniobra narrativa que consiste en contar o evocar por anticipado un acontecimiento ulterior), b) analepsis (evocación de un acontecimiento anterior al punto de la historia en que se encuentra) y c) anacronías (desacuerdos que no se someten a las dos formas anteriores).

La duración narrativa.

Dentro de la noción del «tiempo del relato», Genette confronta su duración con la de la historia, para dar cuenta de una gradación continua que iría de la velocidad infinita (un segmento nulo de relato corresponde a una duración cualquiera de la historia) a la lentitud absoluta (un segmento cualquiera del discurso narrativo corresponde a una duración de la historia nula).

Considerando que TR es Tiempo del relato y TH, Tiempo de la histoira, Genette destaca cuatro posibilidades: a) Pausa: TR=n, TH=0, con esta consecuencia: TR @> TH; b) Escena: TR = TH; c) Sumario: TR < TH; d) Elipsis: TR=0, TH=n, con la consecuencia de que TR >@ TH.

En la obra de Proust, no hay ni sumarios (en unos pocos párrafos resumir un tiempo largo de acción) ni pausas (visibles en las descripciones por ejemplo), sólo elipsis (y es importante considerar la duración del tiempo elidido: y habría elipsis explícitas e implícitas) y escenas (una de las grandes novedades proustianas: puesto que la escena se convierte en un polo magnético para toda clase de informaciones y de circunstancias ajenas).

La frecuencia.

En las relaciones entre relato e historia, Genette integra los problemas del aspecto, ya que un hecho no sólo se produce, sino que también se puede repetir (en lo que sería la recurrencia de un mismo acontecimiento) y, a la vez, un enunciado narrativo puede ser reproducido una o varias veces en un texto. Las posibilidades básicas serían las siguientes: a) 1R/1H: contar una vez lo que ha pasado una vez; b) nR/nH: contar n veces lo que ha pasado n veces; c) nR/1H: contar n veces lo que ha pasado una vez; d) 1R/nH: contar una sola vez lo que ha pasado n veces.

El primer y el segundo caso se denominarían “relato singulativo” (la forma de relato más corriente), el tercero, “relato repetitivo” (frecuente en los procesos epistolares), y el cuarto, “relato iterativo” (“Todos los días de la semana…”; usual en descripciones).

El modo.

El modo se refiere a la variación de los grados narrativos; se puede contar «más o menos» lo que se cuenta y contarlo «según tal o cual punto de vista»; de esta manera, el relato puede suministrar al lector más o menos detalles y de manera más o menos directa, de forma que se mantenga a mayor o menor «distancia» de lo que cuenta.

El modo regula también la información que presenta según las capacidades de conocimiento de las partes de la historia, en lo que sería la «perspectiva»; en este apartado, se encauzan problemas como saber quién es el narrador o quién el personaje cuyo punto de vista orienta esa perspectiva; como ya indicó Todorov, habría tres posibilidades a este respecto: a) el narrador sabe más que el personaje, b) el narrador sabe lo mismo que el personaje y c) el narrador sabe menos que el personaje; Genette, con estas modalidades, habla de tres tipos de relato: a) relato no focalizado, b) relato de focalización interna (en el que no se abandona nunca el punto de vista seleccionado) y c) relato de focalización externa (el lector nunca conocerá las motivaciones que guían la conducta del héroe).

La voz.

Genette determina que un enunciado cualquiera sólo se puede descifrar cuando se considera a quien lo enuncia y la situación en la que se enuncia; de ahí, la pertinencia de la categoría de voz (aspecto de la acción verbal, considerada en sus relaciones con el sujeto), que se dedica a determinar la relación del narrador con respecto a lo que está contando; hay dos posibilidades básicas: el relato heterodiegético (el narrador está ausente de la historia) y el homodiegético (el narrador está presente como personaje de la historia) o autodiegético (por cuanto el narrador es el héroe de su relato).

Como puede comprenderse, tras esta rápida valoración, el «Discours du récit» que contiene Figures III constituye una de las más lúcidas interpretaciones narratológicas, tanto por su capacidad de síntesis como por los distintos caminos que inaugura.

La arquitectura textual.

Genette se ha interesado no sólo por describir el modo en que se construye el discurso narrativo, sino por las cuestiones que rodean a la obra una vez producida, es decir, las conexiones que los textos podían mantener entre sí; es decir, se trata de analizar el modo en que ese texto se informa por una serie de elementos significativos que la rodean (prólogos, notas, dedicatorias, títulos, subtítulos, etcétera). A estas dos cuestiones dedicará dos importantes libros en la década de los ochenta: Palimpsestes (1982) y Seuils (1987).

En Palimpsestos amplía la mirada de los procesos comunicativos que afectan a la literatura; propone que el objeto de la poética no debería ser el texto en sí, sino el «architexto» o lo que sería «la literariedad de la literatura», es decir, todos los tipos de discurso, modo de enunciación, géneros literarios de los que depende cada texto singular. Para estudiar este tipo de relaciones, Genette aventura el término de «transtextualidad» y configura una clasificación de cinco categorías:

1) La intertextualidad (en la línea de J. Kristeva): “una relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente, como la presencia efectiva de un texto en otro” (p. 10). Con estas modalidades: la cita, el plagio (copia no declarada, pero literal) y la alusión (el significado de un enunciado depende de otro).

2) El paratexto, que supone una relación menos explícita y más distante que el texto mantiene con esa serie de materiales que luego estudiará en Seuils: título, subtítulo, intertítulos, prefacios, epílogos, etc., que pueden ser esenciales para la recta comprensión de los significados de la obra (el Ulises cuando apareció por entregas tenía títulos en los que se evocaba la Odisea que luego James Joyce eliminó, por ejemplo).

3) La metatextualidad o «comentario» que une un texto con otro sin citarlo explícitamente, tal como sucede en La Fenomenología del espíritu de Hegel con Le Neveu du Rameau; es, por tanto, una relación crítica.

4) La hipertextualidad (objeto del libro): “Llamo, pues, hipertexto a todo texto derivado de un texto anterior por transformación simple (diremos en adelante transformación sin más) o por transformación indirecta, diremos imitación” (p. 17).

Es decir, se trata de una forma de derivación de orden descriptivo o intelectual, que implica un grado de transformación; así, La Eneida y el Ulises son, en grados distintos, dos hipertextos de un mismo hipotexto: La Odisea.

5) La architextualidad, que, en sí, es una relación muda, fijada en menciones paratextuales (títulos o subtítulos) que cumplen funciones taxonómicas, mediante las que el texto remite a unas informaciones de sus cualidades genéricas (aspecto importante para abordar el estudio de las corrientes que desembocan en obras que resultan inclasificables: La Divina Comedia, por ejemplo).

El análisis de la ficción.

En Ficción y dicción de 1991, Genette analiza los regímenes, los criterios y los modos de la literariedad, con la intención de averiguar en qué condiciones puede percibirse un texto, ya sea oral o ya escrito, como una «obra literaria»: “…o, en sentido más amplio, como un objeto (verbal) con función estética, género cuyas obras constituyen una especie particular, definida, entre otras cosas, por el carácter intencional (y percibido como tal) de la función” (p. 7).

Genette habla de dos regímenes de literariedad: 1) el constitutivo (que estaría garantizado por un complejo de intenciones, convenciones genéricas y tradiciones de todas clases) y 2) el condicional (que corresponde a una apreciación estética subjetiva, siempre del lector).

Además del régimen, Genette señala que hay que tener en cuenta la categoría del criterio en que se basa ese diagnóstico de literariedad: a) temático (relativo al contenido del texto) y b) remático (formal, relativo al tipo de discurso).

La conexión de estas categorías define los modos de literariedad. El criterio temático desemboca en el modo de ficcionalidad (es la propia actitud de lectura la que permite percibir ese alejamiento con respecto al mundo real) y el criterio remático determina dos modos de literariedad por dicción: a) la poesía (sus rasgos formales se encargan de asegurar ese reconocimiento) y b) la prosa no ficcional (que sólo puede percibirse como literaria de forma condicional, es decir, desde un texto que remita a esos modelos). La dicción, por último, afecta a las cuestiones de estilo. Véase también ficción.

Fernando Gómez Redondo

Bibliografía

  • Genette, G., Figures I, París, 1966; Figures II, París, 1969 y Figures III, París, 1972; “Frontiers du récit”, en Figures II, pp. 49-69; Introduction à l’architexte, París, 1979; Palimpsestos. La literatura en segundo grado [1982], Madrid, 1989; Nouveau discours du récit, París, 1983; Seuils, París, 1987; Ficción y dicción, París, 1991 (trad.: Barcelona, 1993); La relation esthétique, París, 1997.